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Ce que disaient les cheveux longs…

« Le discours des cheveux longs » de Pier Paolo Pasolini republié dans le journal Libération le 4 février 2000 et publié pour la première fois le 7 janvier 1973 par le Corriere Della Serra sous le titre « Contre les cheveux longs », raconte le voyage d’un signe d’appartenance à une minorité culturelle (i.e. porter les cheveux longs au sein de la bourgeoisie européenne des années 1960) jusqu’à passer dans une forme de symbole contestataire conventionnel dans les années 1970. En mythologue, Pasolini traduit le langage de ce signe silencieux, suit les variations de ses connotations idéologiques et décrit les effets contradictoires d’un tel phénomène de mimétisme.

Pier Paolo Pasolini, extrait de l’ouvrage Ecrits corsaires , traduction Philippe Guilhon, © éditions Flammarion « Champs », 1993

L’art tarzan

Lors d’une discussion avec Marie de Brugerolle, Mike Kelley dénonce un phénomène de fascination et de mimétisme de la part d’artistes pour un certain mysticisme propre aux rituels “primitifs” qu’il qualifie dans une formule efficace "d’art Tarzan", une critique d’un art purement citationnel qui se loge dans une histoire culturelle des représentations et n’agit qu’en fonction "d’anciens paradigmes culturels" selon les mots de Kelley au risque, comme Tarzan, d’être mal compris par association hâtive et de se faire piéger par le dogmatisme de mouvements historiques.

L’attitude mimétique des néos, telle qu’elle est décrite par Pier Paolo Pasolini, Mike Kelley ou Dan Graham, manifeste une volonté de se placer dans une filiation. En reprenant des motifs et des gestes d’une culture originale, les néos les dépossèdent de leur réactivité à un contexte donné et en même temps, les historicisent sur la scène de leur propre théâtre, faisant alors de la culture originale, leur antiquité.

Dans l’Arcadie de Dan Graham, les “néo-hippies”, ignorants de leurs filiations tant généalogiques que culturelles, sont condamnés à reproduire les gestes de leurs parents. Leur néoténie artificielle fait d’eux des néo-involontaires. Ils se font les ventriloques de leurs éducateurs en reproduisant dans des rituels les gestes d’une vie antérieure auxquels sont retirées à la fois toute spontanéité et toute hésitation propres à l’invention. Cette recherche de fondements essentiels puisés dans le passé est une expression du néo comme reprise formelle de l’ancien, néo désignant dans ce cas précis une reprise qui surinterprète sa source et qui vaut comme déclaration d’une filiation culturelle.

Gelitin sont-ils des néo-Joseph Beuys ?

Joseph Beuys et Gelitin ont à peu près le même écart générationnel que les hippies et les néo-hippies. Cette articulation me permet d’émettre l’hypothèse qu’il existe une relation de mimétisme entre eux et de la vérifier en plaçant Beuys dans le rôle des hippies disparus et Gelitin dans le rôle des néo-hippies, (ceux qui imitent les danses rituelles des parents). Bien que ces termes soient inappropriés – sacrilège pour le premier et simpliste pour les seconds – il est question ici d’interroger une relation de filiation, d’imitation, de reprise, d’influence et en quelque sorte de retour sur investissement cathartique.

Beuys
les matériaux, leur nature, leur énergie :

Commençons par justifier les relations d’imitation entre Gelitin et Beuys, d’un point de vue purement matériel et gestuel :

La description schématique suivante établit la liste des matériaux de Beuys, leurs attributs physiques et leurs sens seconds. Elle est directement inspirée du texte à la fois très pédagogique et déviant de Thierry de Duve, “Joseph Beuys ou le dernier des prolétaires” [2] :

— le feutre – tissage de poils d’animaux – isole et protège du froid, de l’électricité, du son, tel secteur de tel autre.

— la graisse : au contact de la chaleur, elle devient flottante tandis qu’au contact du froid, elle durcit. Elle varie en fonction de la température. Elle est chaotique et indéterminée, symbole de chaleur et d’énergie.

— le cuivre a des propriétés conductrices, c’est un élément de transmission très rapide, d’électricité ou de température, il est donc réactif et conducteur.

— le fer est un métal terrestre, choisi pour son enracinement dans la terre.

— le miel ainsi que la cire d’abeille sont des substances nutritives qui guérissent.

— la terre, le beurre, le sang, les os, le soufre, le bois, la poussière, les rognures d’ongles, les poils… Sont des matériaux organiques et des déchets que Beuys charge d’une capacité transformatrice, salvatrice, les associant au récit de son accident d’avion et au mythe de sa renaissance.

— les animaux morts ne parlent pas le langage des hommes, ils entretiennent des liens secrets et indicibles avec le reste de la nature.

La charge symbolique des matériaux :

La nature des matériaux de Beuys est porteuse d’une charge symbolique qui résonne avec sa conception d’une sculpture sociale. Toujours d’après Thierry de Duve, la théorie de la sculpture sociale de Beuys, repose sur le principe de la créativité selon lequel tout le monde est artiste, d’où trois maximes : "en toute chose, cherchez l’énergie, la puissance, le devenir ; en toute chose cherchez le sens, le symbole ; appliquez à un matériau quelconque l’énergie et le symbole et unissez-les en un tout organique." Le résultat de ses associations n’est pas seulement une chose (une œuvre d’art) mais à son tour un réservoir d’énergie et de symboles, le résultat n’est pas de l’art mais de la sculpture sociale : une action libératrice, un processus de transformation, le chemin d’une guérison homéopathique de la société. L’enchaînement est posé ici par Thierry de Duve selon une arithmétique claire :

“Sculpture = matériau + énergie + signification = action

Action = opposition + médiation = transformation

Transformation = contrariété + homéopathie = guérison”

Une mission : elargir le domaine de l’art

Beuys – artiste, enseignant, militant – travaille à l’élargissement du champ de l’art au reste des activités humaines et utilise pour diffuser sa pensée, différents langages selon des situations qui, selon lui, sont équivalentes. Il dit dans un entretien avec Robert Filliou [3] : « J’ai toujours affirmé que mes performances et leur contenu sont équivalentes au contenu d’une académie par exemple. Et le contenu de l’académie est équivalent au contenu de ce parti étudiant par exemple – dès qu’apparaît le terme de parti –, les catégories politiques viennent au premier plan. Tous ces termes qui apparaissent sous forme d’image dans les performances, apparaissent dans les discussions du parti des étudiants sous forme de termes se rapportant notamment au concept de société. » Et dans un autre entretien avec Lamarche-Vadel : « … toutes ces performances étaient vraiment importantes pour élargir l’ancienne conception de l’art, pour la rendre aussi vaste, aussi grande que possible et, selon les possibilités, pour l’agrandir jusqu’à englober toutes les activités humaines. (…) Quand cette conception élargie de l’art englobera véritablement toutes les activités humaines, c’est à dire que toute action humaine sera déclarée œuvre d’art, il sera logique que cette idée soit appliquée aussi aux scientifiques (…) et aux hommes concernés par les systèmes philosophiques ou religieux. Oui, (…) toutes les activités humaines y seront incluses. » [4]

Gelitin

Une fois posés les passages qui existent chez Beuys entre un matériau, ses qualités physiques, sa charge symbolique et sa portée sociale, qu’est-ce qui fait de Gelitin des néos-Beuys. Dans ce rapprochement hypothétique et forcé, quelles sont les analogies possibles et quelle est la distance entre le modèle d’origine et les suivants induite par le terme néo ?

Les matériaux, leur nature, leur énergie :

Par son nom, Gelatin (devenu Gelitin par le hasard d’une erreur typographique), annonce la primauté du matériau sur le reste. La gélatine est une substance gluante, un liant que l’on peut toucher, voire pénétrer mais qui colle et retient, à l’image du sex appeal leur structure collective. Si dans leur exposition La Louvre à l’Arc en mars 2008, les réminiscences de motifs artistiques et muséaux sont nombreuses, la nature des matériaux, les gestes et l’énergie ressemblent à quelques différences près à ceux de Beuys. Ainsi, à quelques différences près, le fromage ressemble à la graisse animale, le caramel au miel, les plaques de lino enroulées aux couches de feutre, les excréments au sang, à la poussière et aux rognures d’ongles… Partout, il est question d’une énergie transformatrice agissant sur des matériaux quotidiens, à la différence près encore, que leurs assemblages restent au niveau d’un banal hypertrophié, (malgré leurs ressemblances avec quelques "sublimes" œuvres d’art des collections du Louvre par exemple). Chez eux, les excréments humains, solides ou liquides sont les matériaux les plus facilement disponibles, d’où les nombreuse apparitions de la figure de l’Arc de triomphe , notamment à Salzburg en Autriche en 2003  : cet homme-fontaine qui pisse dans sa bouche est un emblème d’auto-suffisance et se propose comme une figure triomphale de l’artiste en un circuit fermé qui adapte ses moyens de production aux conditions de sa vie. Comme chez Beuys, il est question de l’échelle de son propre corps comme lieu de départ irréductible, mais contrairement à Beuys, il n’est pas question chez Gelitin de le dépasser. Aussi, à ma première question sur ce qu’ils avaient investi en temps et en énergie dans leur exposition, Tobias Urban répond avec un mélange de candeur et de pragmatisme : “Du fromage et beaucoup de sucre. On a cuisiné l’expo en fait.” Je croyais alors mesurer la force transformatrice qui avait agit sur les matériaux qu’ils avaient utilisés “à la manière” d’un Beuys mais je percevais alors mieux par contraste le phénomène de désublimation opéré ici. Gelitin sape tout investissement symbolique dans les matériaux en justifiant leur usage pour leur disponibilité et leur capacité à s’accumuler, à se dilater, à s’agglutiner, à augmenter leur présence visuelle.

Une mission : elargir le domaine de la vie

De Beuys à Gelitin on passe de la figure de l’artiste en chamane à celle de l’artiste en fontaine dont la "mission" consiste à agir selon un principe de désir et de plaisir presque enfantins. Ils confient à leur spontanéité et au retour de sensations refoulées le pouvoir cathartique de faire émerger une pratique joyeuse et désublimée de l’art et de la vie confondus. Dans Asphyxiante Culture [5], Jean Dubuffet situe la création entre deux pôles exclusifs, entre sa prise directe avec le plaisir et son inscription en différé sur des valeurs culturelles : “Mais s’il était une fois question de renoncer à tous classements, renoncer au mythe de valeur et reporter les choses sur le terrain du bon plaisir dénué de toute légitimation, de l’intérêt spontané et gratuit hors de tout fonctionnement de prestige, je crois que les artistes, unanimement ou à peu près, le ressentiraient comme une merveilleuse libération.” La question de savoir si le plaisir de la création libère aussi absolument que le décrit Dubuffet les œuvres de toute charge culturelle et des pesanteurs de filiations artistiques non déclarées devra rester ici irrésolue. Mais chez Gelitin l’alternative entre charge culturelle et plaisir de la création ne se pose pas dans des termes aussi tranchés. Et plutôt que de commenter Beuys, le Louvre ou la culture hippie, ils les rejouent, les réinventent dans des expériences et des gestes quotidiens. Gelitin dissocie ce qui était intrinsèquement associé chez Beuys à une forme de continuité, de lien sacré entre l’art et la vie, deux pôles entre lesquels l’artiste faisait figure d’intercesseur. Gelitin abolit cette dialectique et ne fait pas de différence entre les activités diurnes et nocturnes, entre les activités privées et publiques, entre leur art et leur vie et ajoute au champ des activités artistiques des actions ordinaires comme dormir, manger, bander, cuisiner, cracher, chier, creuser, baver, pisser, rêver, parler etc etc… Là est leur contribution à l’extension du domaine de l’art : l’acte créatif, qu’il soit spontané ou réfléchi, ne cache aucune mystique, aucun double sens, aucune symbolique, il semble dire : je suis là pour moi-même et c’est bien suffisant. Chez eux, il n’est pas question de désigner les passages entre l’art et la vie, ils vivent sur cette confusion. En la pratiquant sur le terrain de l’art, ils débarrassent les représentations ou les images qu’ils empruntent de leur charge historique pour leur substituer une expérience.

Néo désigne alors dans ce cas précis, une reprise qui déplace sa source et reproduit des gestes anciens avec la même candeur que s’ils étaient faits pour la première fois.

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1. Mike Kelley & Paul Mc Carthy – Marie de Brugerolle, ”Fragments et brides, 1999-2002”, in Trouble n°2, Paris, 2002, p.116.

2. Thierry de Duve, “Joseph Beuys ou le dernier des prolétaires”, in Cousus de fil d’or , Art Edition, Paris 1990.

3.  « Joseph Beuys », in Enseigner et apprendre , Arts vivants , Robert Filliou, Edition Archives Lebeer Hossmann, Paris Bruxelles, (1970), 1998, p. 173.

4.  Lamarche-Vadel, Joseph Beuys, Is it about a bicycle ? , Editions Marval, Galerie Beaubourg, Sarenco-Strazzer, 1985.

5.  Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture , Les éditions de Minuit, (1968), 2003, p. 66.

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