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En piece-jointe

webmaster — 2014-11-25T08:54:50Z

Mettre en téléchargement
- le .pdf du catalogue de l'expo SIGMA, capc
le .pdf de l'article culture et recherche

Colophon

webmaster — 2014-11-25T08:52:53Z

Sigma - L'archive vivante.
Un festival pour les avant-gardes des années 60' et 70', un fonds d'archives à explorer et compléter.

Recherche initiée par
Patricia Falguières.

Équipe de recherche
Enseignants - EBABX
Danielle Colomine, Jean‐Philippe Halgand, Didier Lechenne, Pierre Ponant, Clara Schulmann, Jeanne Quéheillard, Jean Charles Zébo, Michel Aphesbero, Thomas Boutoux, Fabien Vallos, Pierre‐Lin Renié, Jean Calens.
Contributions
Catherine Gilloire.

Secrétaire du bureau de la recherche
Gabrielle Arnaud

Écoles associées

CalArts (California Institute of the Arts à Los Angeles).
EHESS, (Centre d'Anthropologie de l'écriture, PRI « Archives des arts & media contemporains »), Paris.

Partenariats

CalArts (California Institute of the Arts à Los Angeles).
EHESS, (Centre d'Anthropologie de l'écriture, PRI « Archives des arts & media contemporains »), Paris.
Capc – Musée d'art contemporain, Bordeaux.
Archives municipales de la ville de Bordeaux.
Mémoire de Bordeaux

Financée par le Ministère de la culture et de la communication, Direction générale de la création artistique.

Design du site
Didier Lechenne assisté de Marc Lafon.

Ecole d'Enseignement Supérieur d'Art de Bordeaux
7 rue des Beaux-Arts
33800 Bordeaux, France
+33 (0)5 56 33 49 10
www.ebabx.fr

Journées d'études des 28, 29 & 30 novembre 2011

webmaster — 2014-11-23T10:44:14Z

Invités :

Agnès Vatican, directrice des Archives Municipales de Bordeaux.

Yann Potin, chargé d'études documentaires aux Archives Nationales - Autour de l'anthropologie des archives.

Margit Rosen, chercheur au ZKM, Karlsruhe - Un travail autour du Festival Nouvelles Tendances de Zagreb.

Lou Forster, étudiant chercheur à l'EHESS - Les usages de l'archive : sur le reenactment.

Thomas Lawson, doyen du département Art à CalArts, avec Chiara Giovando, Benjamin Tong et Larissa James - Présentation de l'exposition Experimental Impulse, au RedCat, L.A., dans le cadre de la manifestation Pacific Standard Time.

Mathieu Abbonnenc, artiste.

Françoise Taliano des Garets, professeur d'Histoire Contemporaine, Institut d'études politiques de Bordeaux - Autour de SIGMA.

Projection du film Les années Sigma. 2008 - Présentation par Benoit Lafosse, discussion avec Agnès Vatican et Charlotte Laubard.

François Barré - Le design dans SIGMA et l'exposition Le Multiple.

Franck Ancel, artiste - L'OMEGA de SIGMA.

André Lombardo, directeur du festival DMA2 - SIGMA et DMA2, le festival parallèle de musique électronique et expérimental.

Lire le compte-rendu

La place du spectateur dans les dispositifs scénographiques du festival SIGMA de Bordeaux [1965-1990]

webmaster — 2014-11-23T08:14:24Z

Direction de recherche :
Jeanne Quéheillard / Jean Charles Zébo

Contributions :
Catherine Gilloire

Thématique :
La place du spectateur dans les dispositifs scénographiques du festival SIGMA de Bordeaux [1965-1990]

Argument :
« Pour résister au spectacle il faut atteindre la machine qui le produit »
[Dziga Vertov].

La place du spectateur

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Axe de recherche et Méthodologie :
Les dispositifs se tiennent près du récit, en dessous de l'intrigue, alentour des œuvres et des acteurs. Ils sont calibrés par un ensemble de décisions fortes, irréversibles, et par la convocation d'un certain nombre d'outils. Ils décident la forme des spectateurs et de leurs mouvements. Ils sont aussi une machine programmée et réglée pour faire face, embarquer voire avaler le spectateur comme s'il s'agissait de simples jeux guerriers.

La représentation des dispositifs avant-gardistes du festival SIGMA pourrait prendre la forme d'un vaste collage de Peter Cook, d'un assemblage à partir des maquettes photographiées de Thomas Demand ou encore d'une termitière hors sol, presque hors du monde à l'image des enchevêtrements des volumes de Peter Eisenman.

Notre groupe de travail s'intéresse à l'architecture des lieux de représentation, à la scénographie, à la mise en espace de l'art contemporain, au design d'intérieurs dédiés aux spectateurs.

Avec les figures de Julian Beck et Judith Malina, avec Fernando Arrabal, Sylvano Bussotti, avec le Cirque Aligre et Jean Jaques Lebel, SIGMA peut être considéré comme une monumentale entreprise de construction, une fabrique infernale, un lieu de production et de collection de dispositifs radicaux, dans la rue, dans les entrepôts Lainé et dans de nombreux lieux satellites disséminés dans la ville.

Nos études sont d'un ordre comparatif qui nécessite deux types d'action : nager dans les exigences de la création contemporaine et replonger dans SIGMA.

Elles prennent en considération les équipements scéniques et même le contexte « décoratif » des évènements analysés. Elles s'investissent davantage sur les modalités de réorganisation radicale des écoutes et des regards sur les œuvres, sur les expérimentations concernant la jauge des espaces et la forme attribuée à l'auditoire.

La plupart des dispositifs transforment le principe du spectacle ou de la visite en une traversée qui est censée, aussi, parler à nos sens. Penser ces espaces requiert donc de maintenir liées l'exposition de données et les manières de mettre en scène ces savoirs.

L'étude des configurations scénographiques selon les lieux occupés par SIGMA, en particulier l'utilisation pluridisciplinaire de sites industriels ou de la rue, nous permet d'évaluer au présent les scénarios de réception pour un public, visiteur ou spectateur.

En analysant les points de rupture, il s'agit de comprendre la place actuelle du spectateur en regard de la bascule et de la transformation des dispositifs.

Le spectateur ne sera plus systématiquement assis, il est debout pour se déplacer pendant la Furia del Baus, couché pour écouter la messe électronique de Pierre Henry.

La position la plus confortable c'est l'œil du prince, le privilège de la meilleure écoute, le point de vue optimal. Roger Lafosse, lui, restait assis au fond, derrière les autres, caché, anonyme. La scène pour lui était la salle, le véritable spectacle était le ressentiment des spectateurs.

Voilà : SIGMA c'était la salle avant la scène, l'attitude du visiteur scénarisée par celle de l'auteur.

Tout ce qui est arrivé, ce dont SIGMA a fait étalage, cette chimie orchestrée par les dispositifs scénographiques, ces actes de représentation de la violence, d'outrage, de sexe, de séquestrations, de déjections, étaient calibrés pour provoquer des cris et des larmes, des rires et des écœurements, des enthousiasmes et des rejets violents.

Chaque composant embarqué dans l'espace d'exposition, dans la salle de spectacle ou dans la rue a fait l'objet d'une décision finie de la part des auteurs de l'évènement, ceux qui signent, ceux qui organisent l'expérimentation que va effectuer le visiteur ou le spectateur.

Nous proposons un décorticage de ces composants, un désassemblage pour isoler et questionner l'autorité de ces décisions.

Pour chaque œuvre, pour chaque évènement sélectionné, nous les chercherons ces précieux indices par l'analyse des partitions de lieux, des systèmes de signalisation des parcours, des rapports de proportions salle-scène, des modalités de diffusion sonore, de la morphologie des cimaises, de la morphologie de la scène, de sa position, du poids du décorum, du niveau sonore, de la morphologie de la salle, du plan, de l'évènement vu en coupe, du programme de répartition, de l'emprise des plenums techniques, de l'engagement participatif, des dispositifs d'écoute, de la régie lumière, de la régie son, de la disposition des projecteurs et des projections, de la répartition lumineuse, de la température des couleurs, des dispositifs de sécurité, des technologies embarquées,...

Les résultats de nos analyses seront publiés tous les quinze jours sur les pages de ce webmagazine.

Nous chercherons à expliciter la place réelle, tangible, « qualitative » attribuée au spectateur dans SIGMA et depuis SIGMA.

Sigma redux / l'appel au public

webmaster — 2014-11-23T08:11:30Z

Direction de recherche :
Michel Aphesbero, Thomas Boutoux, Fabien Vallos.

Contributions :
Jean Calens.

Thématique :
Sigma redux / l'appel au public

Axe de recherche et Méthodologie :
Les Archives Municipales de Bordeaux sont aujourd'hui dépositaires du fonds SIGMA, ce festival international de « la recherche dans tous les arts » qui a révélé en France, entre 1965 et 1990, les figures les plus aventureuses et singulières de ce que le théâtre, la danse, les arts du cirque, le cinéma, la musique contemporaine, le jazz et la pop comptaient alors, tout en organisant expositions et conférences où se sont croisés art, cybernétique, design, écologie et technologie.

De quoi SIGMA est‐il aujourd'hui le nom ?

Alors que se prépare pour 2014 au CAPC, une exposition célébrant les trente années d'activité de SIGMA, il nous est apparu pertinent d'interroger ce qui fait aujourd'hui de ce festival une archive vivante et de réfléchir à ce que pourrait être un SIGMA Redux, pour emprunter au vocabulaire cinématographique qui désigne ainsi la version réactualisée d'un film.

Pour ce faire, nous avons choisi de privilégier dans la programmation du festival les évènements les plus marquants par leurs outrances et leurs dérapages, des adresses au public placées sous le signe de l'outrage, marque de fabrique des avant‐gardes et apanage du rock, pour les analyser à la lumière crue du présent et aux perspectives de possibles reenactments et expositions.

Ces réflexions s'accompagneront de la réalisation d'entretiens et d'un appel au public en vue de constituer une archive collaborative qui vient compléter les archives existantes sur lesquelles nous réfléchirons ensemble aux modalités d'accès et d'exposition physique et online.

Cartographies de la contre-culture et des avant-gardes

webmaster — 2014-11-23T08:08:39Z

Direction de recherche :
Danielle Colomine, Jean‐Philippe Halgand, Didier Lechenne, Pierre Ponant, Clara Schulmann.

Contributions :
Jean Calens.

Thématique :
Cartographies de la contre-culture et des avant-gardes

Axe de recherche et Méthodologie :
En 1965, dans Balladofa Thin Man, Bob Dylan met en scène un col blanc conformiste littéralement sonné face aux effets ravageurs, obscurs, d'une contre‐ culture incarnée par une galerie de freaks que ce Mr Jones croise, halluciné, lors d'une sorte de descente aux enfers. « Something is happening here / But you don't know what it is / Do you, Mister Jones ? », demande Dylan, amusé, à ce personnage qui fait là l'expérience d'un véritable choc culturel.

Les conditions de visibilité et d'invisibilité de la contre‐culture en déterminent les contours mais aussi l'accès. Ces conditions sont à la fois voulues, désirées, parfois subies ‐ lorsque l'atmosphère politique contraint au secret. Des événements précis, ponctuels — festivals, entre autres — offrent à ces productions parfois marginales l'occasion d'une soudaine mise en lumière, à différents points de la planète, selon différentes modalités d'apparition.

Le festival SIGMA, à Bordeaux, s'est ainsi présenté comme un moment capable de rassembler, choisir, exposer un certain nombre d'artistes parfois encore inconnus. La brièveté du festival, son aspect éphémère, aura offert une plateforme d'expression, de découverte, résolument précieuse, à des mouvements, à des artistes, qui retournaient ensuite vers l'ombre. Cet effet de « comète » du festival, agissant par la fulgurance, a conféré une soudaine visibilité à des modes de production qui revendiquaient par ailleurs l'espace de la marge.

À partir de SIGMA, et en élargissant le festival à la question des plateformes de visibilité, une géographie mondialisée de la contre‐culture se dessine ‐ depuis le Cabare Voltaire de Zürich en 1916, le Festum Fluxorum Fluxus de 1963 à Düsseldorf, le Destruction in Art Symposium (DIAS) de Londres en 1966, l'l'Exploding Plastic Inevitable orchestré par Warhol en 1966 et 1967, jusqu'à aujourd'hui. Quelle que soit la période choisie, les marges de la production officielle se retranchent ou s'offrent aux regards au gré de « scènes » qui les invitent ou qu'elles inventent.

L'idée de « scène » guidera les étapes de cette recherche : parce qu'une scène est un espace à prendre, à jouer, à investir, un espace virtuel ou tangible, incarné ou désincarné, un espace mobile, un espace en ligne ; parce qu'une scène est un réseau complexe de lieux, d'œuvres et d'acteurs dont les cartographies se superposent plus qu'elles ne recoupent.

La scène réunit plus qu'elle ne scinde : c'est à partir de cette idée que nous souhaiterions travailler.

More is More : multiples

webmaster — 2014-11-23T08:08:31Z

Direction de recherche :
Michel Aphesbero, Jeanne Quéheillard, Pierre‐Lin Renié.

Thématique :
More is More : multiples

En novembre 1967, la troisième édition du festival SIGMA comporte une exposition à la galerie des Beaux‐arts de Bordeaux, intitulée « Le multiple ».

Axe de recherche et Méthodologie :
Organisée par Abraham Moles et François Barré, elle réunit des images et des objets édités en nombre et produits par des artistes, des designers, et des graphistes. Elle est complétée par une programmation de films de graphistes. Elle se fonde sur « une philosophie du monde des objets, où les catégories d'objets d'art, d'objets usuels se trouvent désormais confondues ». Cette mise à plat affirmée des catégories et des médiums s'inscrit dans un héritage des avant‐gardes de l'entre‐deux guerres, qui visaient à démocratiser l'art et à l'insérer dans le cadre de vie quotidien.

Pour les commissaires de l'exposition, il s'agit d'actualiser ce programme, d'en assumer l'utopie visionnaire en la transposant dans l'environnement économique et social des Trente Glorieuses, tout en prenant en compte les nouveaux courants artistiques ainsi que les avancées technologiques et industrielles.

Pour autant, l'exposition « Le multiple » s'articule sur des choix spécifiques, principalement européens, et centrés sur l'art cinétique et l'op‐art pour la partie éditions d'artistes. Depuis, l'historiographie du multiple a surtout retenu pour cette période des années 1960 une production américaine liée au Pop Art, ou encore à Fluxus. De même, est bien connue l'œuvre éditée d'artistes particulièrement prolifiques dans ce champ, tels Dieter Roth ou Josef Beuys.

Si le multiple a souffert pendant de nombreuses années d'une image de sous‐ produit de l'œuvre « originale », ou de gadget décoratif au caractère de marchandise trop marqué, il connaît depuis peu un fort regain d'intérêt. Des éditeurs et des galeries spécialisées voient le jour, et de nombreux artistes produisent à nouveau des éditions. Parallèlement, plusieurs panoramas historiques ont été récemment publiés.

Tant sur le plan théorique que sur le plan plastique, ce projet de recherche souhaite donc faire émerger un pan encore mal repéré de cette histoire, tout en s'interrogeant sur l'actualité des conceptions transdisciplinaires énoncées par Moles en particulier. Il s'agira aussi d'explorer les évolutions et transformations des notions de matrices et de modèles, dans une situation industrielle confrontée à des débats critiques ouverts.

Ces questionnements trouvent également un prolongement dans la neuvième édition de SIGMA (1973). L'art à l'ordinateur, vers où ? demande alors Abraham Moles, renvoyant la notion de modèle vers « un art variationnel » grâce à la cybernétique, le numérique et les réseaux, débats ouvrant aujourd'hui sur la situation du multiple à l'ère numérique.

Cette question du multiple se déplie ainsi sur de nombreux plans, souvent présentés comme antagonistes, qu'il conviendra alors d'interroger et de réévaluer à l'aune de pratiques contemporaines.

More is more

webmaster — 2014-11-18T14:21:29Z

Fidèle à son principe de « croisement entre tous les arts », chaque édition du festival Sigma à Bordeaux (1965-1990) propose une exposition d'arts plastiques, au milieu d'une programmation fortement marquée par les arts de la scène. Jusqu'à la création du Centre d'arts plastiques contemporain (capc) en 1974, ces expositions offrent une occasion unique au spectateur bordelais de découvrir la création visuelle contemporaine. Les sujets abordés sont en prise avec l'époque, ainsi Le Multiple présenté en novembre 1967 (Sigma 3) à la Galerie des Beaux-arts (fig. 1), précédant d'à peine deux mois la première manifestation muséale consacrée au phénomène de l'édition d'artistes, Ars Multiplicata à Cologne. [1] Sous-titrée « Design, graphisme, éditions multiples, structures polycycliques », l'exposition présente une centaine d'éditions d'artistes, une soixantaine de meubles, objets et vêtements de designers, ainsi qu'une sélection d'affiches, de livres et de revues. Un programme de « films de graphistes » (Chaval, Siné, Topor...) est également projeté dans une autre salle. Le catalogue illustré (fig. 2) comporte des textes d'Abraham Moles, François Barré, et Philippe Le Saux. Si l'exposition est « réalisée sur une idée de Roger Lafosse » [2] , directeur du festival, elle fait intervenir de nombreux protagonistes venant d'horizons variés, en une approche pluridisciplinaire. Elle revêt également une dimension expérimentale. Pour les objets de design, le catalogue indique les magasins à Bordeaux et Paris où les trouver, et mentionne que « les visiteurs désireux d'acquérir les multiples présentés dans le cadre de cette exposition peuvent obtenir toutes informations à l'entrée de la Galerie des Beaux-arts », fait rare pour une exposition institutionnelle. Pour ses concepteurs, le multiple étant l'art mis à la portée de tous, intégré au quotidien, il importe de signifier que les objets exposés sont communs et peuvent être aisément achetés. Dans le même esprit, les vêtements dessinés par Schreiber et Hollington sont « présentés dans la galerie et dans les rues de la ville par de jeunes bordelaises et bordelais ».

Cette manifestation donne lieu à une journée d'étude modérée par Jean Clay, où interviennent Victor Vasarely, Patrick Hollington, Henri Viénot, Abraham Moles et Franck Popper. Une transcription dactylographiée des communications est conservée dans le fonds Sigma de La Mémoire de Bordeaux [3] . Inédit, ce matériau entre en résonnance avec des questions très actuelles, l'édition de multiples connaissant un regain d'intérêt depuis une quinzaine d'années. Nous avons choisi de l'éditer ici, en procédant à des coupes mineures éliminant les redites, et en reformulant parfois le texte oral pour plus de clarté. Devant la longueur de ce document, nous avons opté pour une mise en page à double lecture, surlignant les passages les plus marquants, ou qui nous paraissaient les plus à même de prolonger le débat aujourd'hui.

Le Multiple présente exclusivement des artistes et créateurs européens ou résidant en Europe, si l'on excepte Josef Albers, Allemand émigré aux États-Unis en 1933. Plus encore, dans le champ des arts visuels, elle privilégie les tenants de l'art cinétique : Victor Vasarely, Julio Le Parc, Jesús Rafael Soto, Takis, ou encore ceux d'une nouvelle génération, avec François Morellet, représentant le Groupe de Recherches en Art Visuels (GRAV) [4]
. La section design est plus éclectique. Elle comprend beaucoup d'Italiens (Marco Zanuso, Olivetti, Enzo Mari, ou les frères Castiglioni, et surtout Joe Colombo, qui bénéficie d'une mini monographie à l'intérieur de l'exposition) mais aussi des nordiques (Verner Panton, Kristian Vedel, Tappio Wirkkala...). Les Américains sont seulement présents par les productions Knoll. Sans doute faut-il voir ici la proximité de Jacques Labarthe-Pon, responsable de Knoll International pour le sud-ouest, ami et compagnon de route de Roger Lafosse. Les français tiennent à eux seuls la mode avec Schreiber & Hollingtonet Paco Rabanne. Si la partie design graphique et illustration accorde une large place à André François, l'on peut y voir aussi les travaux de Roman Cieslewicz, Jean-Michel Folon, Milton Glaser, Saül Steinberg, ou du tout jeune Jean-Paul Goude.

Malgré cet éclectisme foisonnant, il émerge de cette exposition des points de vue précis. Ils sont moins formels que conceptuels, comme le confirment les propos tenus lors de la table ronde. Pour la plupart des participants, le multiple est une aventure en plein développement. Héritiers des utopies des avant-gardes, tant le Bauhaus que les constructivistes, ils s'accordent sur l'idée de remplacer les modes de productions artistiques classiques par de nouvelles procédures, rendues possibles par l'industrie moderne. L'artiste devient l'inventeur d'une matrice reproductible à l'infini. L'œuvre unique n'a plus lieu d'être, elle prolifère en des milliers d'exemplaires, bon marché, mais de qualité, dynamitant l'ancien système qui produisait des œuvres rares pour un petit public de privilégiés. Pour François Barré, « c'est la fin de l'art ségrégationniste réservé à la délectation de quelques-uns ou exilé dans des musées-harems. L'œuvre d'art n'est plus le symbole d'un investissement intelligent ou d'un supplément de dignité sociale, mais un objet de consommation livré non plus à ceux qui peuvent l'acheter, mais à ceux qui peuvent l'aimer [5] ».

Avec Vasarely et sa « Cité plastique », cette révolution touche aussi bien l'espace privé que l'espace public. Abraham Moles y voit les prémisses d'un art machinique, qui bénéficiera des avancées décisives de la cybernétique naissante. Dans la résolution de l'équation brûlante entre l'art et la vie, il s'agit d'introduire les productions artistiques au cœur du quotidien par le biais de la production et du commerce de masses, et non d'envisager le quotidien comme une œuvre d'art. Transposé sur le terrain politique, avec une volonté commune de faire bouger les lignes, on retrouve des attitudes et choix opposés qui marquent également l'époque : entrisme versus rupture ou révolution. Pour les personnalités réunies par Sigma, le multiple brise les vieux paradigmes de l'original et de l'unicité de l'œuvre, et rend obsolète l'antagonisme des catégories usées des « beaux-arts » et des « arts décoratifs ». La situation de 1967, qui tient plus de la « série limitée, discrète » que de la production industrielle de masse, ne saurait alors qu'être une étape vers ces horizons prometteurs. Comme le souligne Moles à la fin de son texte, « le multiple est la brèche essentielle au mythe de l'unicité de l'œuvre d'art, il est l'image esthétique d'une société en transition [6] ».

De manière comparable, l'artiste Oyvind Fahlström écrit en 1966 dans son manifeste Prendre soin du monde :

« La peinture, la sculpture, etc., représentent aujourd'hui les médiums artistiques les plus archaïques qui soient, dépendant de patrons féodaux qui paient des sommes exorbitantes pour l'unicité et la magie du fétiche : l'« esprit » de l'artiste tel qu'il se manifeste dans ses coups de pinceau ou du moins dans sa signature (Yves Klein vendant de l'air en échange d'un reçu signé en 1958). Il est temps d'intégrer les avancées technologiques pour créer des œuvres d'art produites en masse, accessibles aux riches et aux non-riches. Des œuvres dans lesquelles l'artiste mettrait autant de qualité dans la conception que le manufacturier de qualité dans la production, comme on peut en trouver dans les œuvres d'art les mieux réalisées. [7] »

Pour autant, cette position construite sur l'héritage des avant-gardes, assumant un rapport direct à l'industrie, paraît singulièrement européenne, surtout lorsqu'on la compare avec la situation aux États-Unis à la même époque. La production de multiples d'artistes est là aussi en plein essor, dominée par Fluxus et le Pop Art. Bien que fondamentalement différents, les deux s'intéressent aux conditions économiques de l'art, tentant de les réinventer ou de les détourner. Autour de George Maciunas, Fluxus organise un système parallèle de vente par correspondance, sur catalogue (fig. 3). Les artistes du Pop Art s'inspirent de la grande diffusion, tout en la tenant à distance. Une de leurs réussites majeures est l'exposition d'octobre-novembre 1964 à la Bianchini Gallery (New York), The American Supermarket (fig. 4). Conçue et organisée par des artistes, en particulier Ben Birillo, oublié aujourd'hui, elle réunit des œuvres des étoiles montantes du Pop, dans un espace qui mime un supermarché. Warhol y montre pour la première fois ses répliques de boîtes de détergent Brillo, de cartons de fruits Del Monte et de céréales Kellogs, auxquelles il ajoute une pyramide de véritables boîtes de soupes Campbell qu'il a signées ; Oldenburg propose des bonbons et autres friandises en plâtre peint, dans la lignée de son Store ; Wesselman expose une sculpture en forme de dinde ; un dessin de ce même volatile emblématique de la fête de Thanksgiving orne les sacs en papier que Lichtenstein a sérigraphiés, afin que les clients puissent emporter les marchandises acquises — comme dans tout magasin. Plus proche de Fluxus que du Pop, Robert Watts vend ses denrées chromées (melons à 125 $, poivrons à 7 $). On peut y voir aussi des objets en cire par Mary Inman, une décoratrice spécialisée dans les répliques d'aliments à usages commerciaux. Ce simulacre de supermarché donne lieu à un vernissage retentissant, mondain et branché, couvert par Life (fig. 4) et le New York Times [8] .

Quatre ans plus tard, en France, en avril 1968, l'enseigne de supermarchés Prisunic lance une gamme de meubles et objets contemporains bon marché, essentiellement disponibles par correspondance (fig. 5). L'intérêt de la firme pour le design est manifeste, à tel point que ses conditionnements, mis au point par son bureau d'étude, figurent à l'exposition Le Multiple. Prisunic s'est déjà attaqué au marché de l'art en s'associant dès 1967 avec l'éditeur Jacques Putman pour diffuser dans ses nombreux magasins les Suites Prisunic, des lithographies originales tirées à 300 exemplaires, vendues 100 francs et signées des grands noms de l'art européen : Bram van Velde (fig. 6), Alechinsky, Wilfredo Lam, Roberto Matta, Max Ernst, Christo, Niki de Saint-Phalle, Jean Tinguely... Arrêtée en 1973, porteuse d'une exigence qualitative, tout en restant teintée d'une certaine naïveté, l'aventure des Suites Prisunic privilégie l'expérience réelle et quotidienne à celle plus distanciée procurée par l'espace expérimental et rassurant de la galerie, investi par les artistes américains. On y retrouve cette dimension oscillant entre utopie collective et recherche prospective, incarnée de manière plus radicale dans Le Multiple vu par Sigma. François Barré conclut ainsi l'un de ses textes dans le catalogue de l'exposition : « durant vingt et un jours, Bordeaux vivra à l'heure de son temps, et peut-être même un peu en avance. Mais c'est en dehors des musées et des expositions que Sigma devrait se vivre, chez chacun de nous, avec chacun de nous. [9] »

Depuis une quinzaine d'années, la question du multiple connaît une nouvelle actualité, catalysée par les possibilités ouvertes par les technologies numériques. Dans le même temps, les techniques traditionnelles de l'estampe ou du bronze sont réinvesties, sans doute en partie en réaction à l'esthétique digitale lisse. Des galeries spécialisées ont ouvert, comme la Galerie de Multiples [10] à Paris, de même que des centres d'art tels le cneai [11] à Chatou. Parallèlement, des chaines spécialisées offrent des « photographies d'art » — en France, c'est le cas deYellow Korner (possédant ses propres boutiques, mais aussi implanté dans le réseau Fnac), ou de Clic, associé avec les magasins de meubles Conforama. Les images qu'ils proposent ressortent d'une esthétique banalisée, privilégiant l'effet et le décoratif, dont les ressorts sont identiques à ceux de la photographie amateur telle qu'elle apparaît sur les sites de partage comme Flickr, avec une exécution plus soignée, et des sujets plus rares — mais sans distance critique. En terme de qualité esthétique, force est de reconnaître que l'on est loin des ambitions affichées par Prisunic ou par l'exposition de Sigma. L'utopie de ces années-là est-elle alors définitivement enterrée ? Pour en trouver des traces sensibles, peut-être faut-il se tourner à nouveau vers internet. La simplicité des technologies numériques a rendu aujourd'hui tout le monde potentiellement éditeur — imprimer des images, ou fabriquer certains objets n'a jamais été aussi bon marché. Ces conditions nouvelles ouvrent la voie à des expériences singulières, comme celles menées par David Horvitz et ses Studio Rent Editions ou autres publications [12] , dans une lignée post-fluxus. Avec des productions souvent plus prévisibles, mais abritant parfois de réelles surprises, de nombreuses plate-formes en ligne (Society6, Redbubble, Bigcartel...) agrègent une multitude d'artistes, producteurs et créateurs, leur offrant la possibilité d'une visibilité, souvent suffisante à l'écoulement d'éditions à faible tirage. La production de masse pour le supermarché a fait place à une foule de micro communautés productrices de ces « séries discrètes » chères à Moles, diffusées dans les petits commerces atomisés du réseau mondial.

—
Aurore Péguin, Pierre-Lin Renié.

Réalisé dans le cadre du laboratoire de recherche « More is More : multiples »
EBABX/ École d'Enseignement Supérieur d'Art de Bordeaux

[1] Ars Multiplicata, Cologne, Wallraf Richardtz Museum / Kunsthalle Köln, 1968.

[2] Ainsi que le précise le catalogue de l'exposition (Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967).

[3] Mémoire de Bordeaux, Sigma 21-1967 / Dp-cul00164.

[4] Pour un bon panorama de l'art optique et cinétique, voir L'Œil moteur. Art optique et cinétique, 1950-1975, Musées de Strasbourg, 2005.

[5] F. Barré, « Signification du multiple », Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967.

[6] Abraham A. Moles, « Les Multiples et l'objet », Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967.

[7] Oyvind Fahlström, « Take Care of the World », dans Manifestos, Great Bear Pamphlet, New York, Something Else Press, 1966. « Prendre soin du monde », traduit dans Oyvind Fahlström, Essais choisis, Dijon, Les Presses du réel, 2002, p. 182.

[8] Grace Glueck, « Sale : Lettuce a la Metal and Turkey au Canvas », New York Times, 8 octobre 1964, p. 51. Accessible en ligne : http://www.nytimes.com/1964/10/08/sale-lettuce-a-la-metal-and-turkey-au-canvas.html?_r=0

[9] F. Barré, « Les chefs d'œuvre du quotidien. De l'ameublement à l'habillement, une nouvelle esthétique de notre temps », Le Multiple, Bordeaux, Sigma, 1967.

[10] Fondée en 2003 par Gilles Drouault et Mathieu Mercier. http://www.galeriedemultiples.com

[11] Centre national édition art image, fondé en 1997. http://www.cneai.com

[12] Voir son blog archivant ses « pièces sous forme distribuable » (« Archive of pieces in distributable shapes »), http://editionsmultiplesandartistbooks.tumblr.com

Journées d'études, des 19 & 20 Juin 2014

webmaster — 2014-11-18T12:14:10Z

Créé à Bordeaux en 1965, le festival Sigma s'est aussi appelé, à ses débuts, « semaine de recherche et d'action culturelle ». La recherche autant que l'expérimentation étaient ainsi placées au cœur d'une manifestation artistique. En « prenant » la ville de Bordeaux, Sigma a également modifié les comportements et les discours qui façonnent le champ de l'art. Aventure collective, il a laissé derrière lui des archives qui ne demandent qu'à être réanimées : brûlots à décrypter, à transmettre.

Nées du désordre, de la discorde, l'archive comme la recherche affirment qu'il n'y a pas de coordonnées exactes, que celles-ci sont à inventer. C'est de cette manière que l'École d'enseignement supérieur d'art de Bordeaux (EBABX), pendant trois ans, s'est emparée de l'héritage Sigma. Quelques formes et enjeux fondamentaux en ont émergé : l'intensité des expériences relatées et dès lors réappropriables, la disparition définitive des séparations entre les formes d'expression et les genres, la mise en question systématique de la figure du modèle et de l'autorité, la déprise temporelle (l'éphémère, le discontinu puisque le festival s'oppose aux récits linéaires) et enfin l'adresse au public (participation, outrage, appel et provocations).

Ces questions dessinent la singularité des rapports qu'une école d'art entretient avec le savoir. En réconciliant les pratiques expérimentales, théoriques et poétiques, qui sont celles que les artistes et designers déploient ou ont déployées dans l'histoire de la modernité ; et en appréhendant l'asymétrie, l'instabilité du monde dans lequel ces mêmes pratiques sont amenées à s'établir, les écoles d'art produisent un espace de réflexion inédit. Cet espace est évidemment politique : la construction d'un discours critique doit non seulement s'arrimer au réel mais aussi rendre compte des conflits qui le traversent.

Dans la lignée de la recherche autour de Sigma, ces journées d'étude organisées par l'École d'enseignement supérieur d'art de Bordeaux se sont consacrées à la singularité de ces discours critiques. Le savoir ainsi mis au jour relève, selon les mots de Jacques Rancière, d'une « perpétuelle impropriété ». Il s'agit moins de programmes à établir que d'énergies à restituer : tenir devant les renversements de ces nouveaux paradigmes permettra de saisir ce qui pour nous peut encore constituer un espace politique valable et viable, attaché à la question de la production artistique, de l'actualité, de la théorie.

Cette dimension politique s'est trouvée au cœur de ces journées d'études, qui ont mêlé conférences, discussions et diffusion immédiate, ce à travers une plateforme éditoriale spécialement créée pour l'occasion.

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Clara Schulmann

Invités :

Antonia Birnbaum, philosophe, maître de conférences au département de philosophie, Université Paris VIII.

Pierre Baumann , artiste, maître de conférences en arts plastiques et sciences des arts, Université Bordeaux 3.

Jerszy Seymour, designer, Dirty Art Department, Sandberg Institute, Amsterdam.

Tim Ivison, artiste, London Consortium, Londres.

Editions :

En temps réel, les textes des quatre intervenants ont été édité, mis en page et imprimés à l'EBABX durant les deux jours consacrés à ces journées d'études.

Pour obtenir les comptes-rendus imprimés :
EBABX,Ecole d'Enseignement Supérieur d'Art de Bordeaux
7 rue des Beaux-Arts 33800 Bordeaux - France
+33 (0)5 56 33 49 10
h.squarcioni@ebabx.fr

Colophon :

Ces journées, et les quatre publications qui en ont résulté, ont été coordonnées par des enseignants et des étudiants de l'EBABX :

Michel Aphesbero, Gallen Bangs, Agathe Boulanger, Maxime Boulanger, Thomas Boutoux, Lola Deketelaere, Mathilde Delanne, Anaïs Garcia, Catherine Gilloire, Jean-Philippe Halgand, Arthur Jules, Didier Lechenne, Luce Lenoir, Anne-Xûan Llanes, Jean-Marie Le Besq, Laurie Mortreuil, Joséphine Péguillan, Jeanne Quéheillard, Gwendal Raymond, Pierre-Lin Renié, Amélie Reynes, Clara Schulmann, Fabien Vallos, Christian Vannier.

Design : Christian Vannier
Impression : Patrick Mouret

Les archives vivantes de Sigma

webmaster — 2014-11-17T08:55:57Z

Durant trois ans, l'école supérieure d'art de Bordeaux (EBABX) a travaillé sur les archives du festival Sigma. De 1965 à 1990, ce festival s'est fait l'écho des évolutions de la culture et du spectacle vivant, en rassemblant, choisissant, exposant un grand nombre d'artistes qui marquèrent ce rendez-vous européen des avant-gardes. La brièveté du festival, son aspect éphémère, aura offert une plateforme d'expression, de découverte, à des mouvements, à des artistes, qui échappa à toutes formes de réification. Cet effet de « comète » du festival, agissant par la fulgurance, a conféré une soudaine visibilité à des modes de production qui revendiquaient par ailleurs l'espace de la marge. Qu'en reste-il ? Et l'archive, dans cet espace, qu'elle est-elle ? Comment se ré-invente-t-elle ?

Au jour le jour, à travers l'édition d'un numéro spécial, expérimental, de Rosa b., nommé « Rosa bee. Les archives vivantes de Sigma » l'EBABX a publié et mis en ligne images, textes historiques, textes critiques, récits, expériences, maquettes en croisant une multitude de sources, de liens, de témoignages oraux inédits, en considérant l'archive comme matériau artistique et non comme fétiche. « Dispositifs scénographiques », « Cartographie de la contre culture », « Adresse au public », « Multiples. More is more » offrent quelques points d'entrée dans ce matériau.

Un comité de rédaction, formé d'enseignants et d'étudiants, a suivi et validé la publication de ces documents.

Parce qu'il est consacré aux « archives vivantes », ce numéro de Rosa b. a été mené « en temps réel ». Une temporalité active, réactive et dynamique qui donne à voir la façon dont les étudiants héritent ou déshéritent : ce festival Sigma qu'ils n'ont jamais vécu, quelles images en retiennent-ils ? Quelle histoire en font-ils ? Quelles nouvelles problématiques ouvrent-ils ?

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Michel Aphesbero, Clara Schulmann.